Performance is de kunst van uitersten: je vindt het geweldig, of helemaal niets

Om één uur ’s middags pakte Frans van Lent een zwarte emmer vast, liep ermee de monumentale Lombardbrug op in het oude centrum van Dordrecht en begon zonder verdere aankondiging aan zijn performance Bridging.

Aan de ene kant van de brug liet de 70-jarige kunstenaar de emmer aan een touw zakken, recht het water in van de 13de-eeuwse Voorstraathaven. Eenmaal volgelopen hees hij die weer op. Zijn markante gestalte – kaal hoofd, lange witte baard, geheel in het zwart gekleed – stak over naar de andere kant van de brug en kieperde daar het water weer de gracht in.

Het was een letterlijke verbeelding van de titel: bridging betekent overbrugging. Met de lege emmer keerde hij terug naar de eerste reling en begon opnieuw. Zo had hij dat vooraf bedacht en zo herhaalde hij dat op zondag 22 maart een uur lang.

De performance is misschien wel de raadselachtigste van alle kunstuitingen. Weinig kunst kan je zo vrolijk stemmen, of zo razend maken als een performance. Weinig kunst kan zo nietszeggend of juist gevaarlijk zijn.

Voor het eerst neemt Nederland met een performance deel aan de Biënnale van Venetië. Het nieuwe werk The Fortress, waarin Dries Verhoeven invoelbaar wil maken ‘hoe de dreigende duisternis langzaam bezit van mensen neemt’, is daar vanaf zaterdag in het Nederlandse paviljoen te beleven.

De selectie doet recht aan de grote rol die de Nederlandse kunstwereld heeft gespeeld tijdens de bloeitijd van de performance in de jaren zeventig, toen nieuwlichters uit de hele wereld in Amsterdam neerstreken met hun radicale ideeën. En het markeert tegelijk de opleving die de discipline momenteel internationaal doormaakt: ook België, Oostenrijk en Japan sluiten zich er in Venetië met hun inzendingen bij aan.

Fascinatie voor het onstoffelijke

Wat brengt een performance kunstenaars en hun publiek wat een schilderij of een sculptuur niet te bieden heeft? Op zoek naar antwoorden reizen we in dit verhaal langs de ateliers van drie kunstenaars die toen en nu performances maken, en komen twee kunsthistorici aan het woord met een fascinatie voor het onstoffelijke.

‘Het was hard werken’, zegt Frans van Lent een paar weken na de uitvoering van Bridging, bij een kop thee in zijn atelier in een oud schoolgebouw in Dordrecht. ‘Voorbijgangers probeerden me aan te spreken om te vragen waar ik mee bezig was. Maar ik moest me lomp opstellen om mijn performance niet te vernielen. Ik concentreerde me op de emmer, het water en de job die ik moest doen. Bij een performance betekent de handeling niets meer dan de handeling. Daar hoef je verder geen verantwoording over af te leggen.’

De oorsprong van de performance mag dan al meer dan een eeuw teruggaan, tot de avant-gardisten van het futurisme en het dadaïsme rond de Eerste Wereldoorlog, het wezen ervan laat zich nog altijd maar moeilijk vastgrijpen. De werking van een performance uitleggen kan al snel eindigen in de verzuchting: ‘Je had erbij moeten zijn.’

De ongeschreven regels waren streng in de jaren zeventig. De performance is een eenmalige handeling of reeks aan handelingen, die zich niet op dezelfde manier laat herhalen en niet valt vast te leggen op een manier die de beleving van het moment recht doet.

Benadrukken van vluchtigheid

‘Het benadrukken van de vluchtigheid heeft het mythische beeld van de performance gevoed’, zegt kunsthistoricus Marga van Mechelen (73). Ze was als docent en onderzoeker van eigentijdse kunst bijna veertig jaar verbonden aan de Universiteit van Amsterdam en reconstrueerde in De Appel – Performances, installaties, video, projecten 1975-1983 minutieus de roemruchte eerste jaren van het gelijknamige Amsterdamse kunstcentrum.

Het was een aanklacht tegen bourgeois kunst die in schouwburgen, concertzalen en musea afstandelijk en geformaliseerd was geraakt. Iedereen speelde daar volgens de rebellen een rol, en de kunst was maar een slap aftreksel van Het Ware. Het was onecht, fake. Om mensen wakker te schudden en ze weer het echte leven te laten ervaren waren andere middelen nodig.

Typerend voor die bloeitijd is een performance van de Nederlandse kunstenaar Ben D’Armagnac. Twee maanden na de opening van De Appel plaatste hij in de presentatieruimte een glazen kist op de grond. De ruiten waren wit geschilderd, de binnenkant was zodoende niet te zien. Onwetend kwamen bezoekers op 14 juni 1975 vanaf acht uur ’s avonds binnen voor een werk getiteld Een gebeuren.

De 35-jarige D’Armagnac zat verscholen in de kist, gehuld in lang wit ondergoed. Zijn bovenarmen en polsen had hij omzwachteld in verband; met een scheermes had hij een bloedende wond aangebracht in zijn linker onderarm. In de kist cirkelden een kleine tweeduizend vliegen. Langzaam begon D’Armagnac aan de witte verf te krabben met het scheermes, en in twee uur tijd kregen de toeschouwers millimeter voor millimeter zicht op hem.

Samen met de later tot iconen uitgegroeide Marina Abramović en Ulay en enkele anderen zette D’Armagnac destijds in Amsterdam de toon – door zijn vroege dood in 1978 is hij wat in de vergetelheid geraakt. Kenmerkend voor het werk waren een sterke fysieke inslag, risicovol en uitputtend voor kunstenaars én het publiek. ‘De grenzen tussen de kunst en het persoonlijk leven van kunstenaars vervaagde’, zegt Van Mechelen, ‘ze zetten hun eigen lichaam op het spel.’

‘Repeteren of iets in je atelier uitproberen was toen uit den boze’, zegt kunstenaar Lydia Schouten (77) in haar atelier in een oud munitiedepot aan een rafelrand van Amsterdam. Ze maakte halverwege de jaren zeventig, aan het eind van haar studie beeldhouwen in Rotterdam, kennis met performances. ‘Wat je had bedacht kon dan fout gaan, daarin schuilde juist de spanning.’

Op de Rotterdamse kunstacademie spraken haar docenten alleen over de esthetische kanten van het werk. ‘Dan had je een object van polyester gemaakt en zeiden ze of het mooi van vorm was, of prachtig van kleur.’ Dat was niet de route die ze wilde bewandelen. Onder aanmoediging van Wies Smals, de invloedrijke oprichter van De Appel, sloeg Schouten het nieuwe pad van de performance in.

‘Je had een-op-een contact met publiek en kreeg heel directe reacties: of ze vonden het goed of helemaal niets. Het was eng om te doen, maar ik stuurde uitnodigingen rond en dan moest ik wel.’

De performance was het middel waarmee ze vorm kon geven aan haar wil om ‘uit te breken’, zegt Schouten. Uitbreken uit een familie waarin niemand kunstenaar was. Uitbreken uit een behoudende kunstwereld waar de disciplines van schilderen en beeldhouwen eeuwenlang door mannen waren gedomineerd. En uitbreken uit een huwelijk dat een vergissing was, omdat haar vrijgevochten echtgenoot haar het liefst tot een leven in de keuken dwong.

Uitputtingsslag

Met haar feministische performances maakte Schouten snel naam. In 1978 al was ze in het televisieprogramma Openbaar kunstbezit te zien met haar performance Kooi, opgenomen in Groningen. Ze had met metalen spijlen een kooi gemaakt en daar aquarelpotloden aan bevestigd. In een natte, witte bodystocking bewoog ze langs de spijlen en kreeg haar lichaam langzaam kleur. ‘Eerst had het iets erotisch, maar ik bewoog steeds wilder en verbetener langs de spijlen. Het werd een uitputtingsslag tot ik neerviel.’

In vier jaar tijd maakte ze vijftien performances, waarvoor ze door heel Europa trok. ‘Steeds als ik terugkwam in mijn atelier werd ik weer gebeld voor een performance in een leuk land. Het was moeilijk om dan nee te zeggen. Maar ik kreeg het gevoel dat ik mezelf herhaalde. Ik was op een soort troon gezet als woordvoerder van een feministische gemeenschap. Dat werkte belemmerend. Mensen gingen zich bovendien met de boodschap bemoeien en dat ging me te ver.’

Met een reisbeurs vertrok Schouten voor vier maanden naar New York. Daar ontdekte ze hoe ze meer geregisseerde videokunst kon maken over genderverschillen en beeldvorming – ‘zo kon ik weer dingen in mijn atelier uitproberen’. Bovendien was het ook een nieuw terrein, waar mannen de toon nog niet hadden gezet. Haar in golvende hartvorm gestifte lippen groeiden daarbij uit tot een bijna plagerig beeldmerk.

Nieuwe kunstvormen speelden zich in de kijker en de performance kwam wat meer op de achtergrond, maar nooit verdween de discipline. Curator en kunsthistoricus Titus Nouwens (34) ervaarde het uitzonderlijke ervan aan het eind van zijn studie. In 2015 deed hij mee aan de ‘geconstrueerde situaties’ van de Duitse kunstenaar Tino Sehgal, die een jaar lang in het Stedelijk Museum in Amsterdam te zien waren. Nouwens voerde Selling out (2002) uit, waarin een ‘suppoost’ spontaan een striptease nabootst en bezoekers indringend aankijkt. Sehgal maakt er trouwens een punt van dat zijn werk niet mag worden gedocumenteerd: als bezoekers dat wel probeerden, werden ze door de echte suppoost teruggefloten.

Tijdelijke gemeenschap

‘Het uitvoeren maakte me er bewust van hoe ik op dat moment de tijd en de ruimte deelde met iedereen die daar was. Met een performance creëer je een tijdelijke gemeenschap, die veel meer verbonden voelt dan wanneer je gewoon met anderen een museum vol schilderijen bezoekt. Het publiek is veel meer onderdeel van het werk. Ook theater is anders: daar kijk je meestal anoniemer met elkaar in het donker naar het podium. Performance is een veel intensievere ervaring voor mij.’

Het verlangen naar echtheid in de performance schuilt volgens Nouwens nu meer in zo’n gedeelde ervaring – ‘even weg uit de virtuele wereld van je laptop’ – dan in extreme fysieke handelingen bij performances. Ook is het filmen van performances inmiddels zo gewoon dat de eenmalige beleving niet meer zo heilig is. ‘We ervaren en consumeren beelden anders dan in de tijd dat performance opkwam. Je kunt je zelfs afvragen of clips op TikTok van mensen die dansjes doen niet ook een vorm van performance is.’

Hoe bewegende beelden en liveperformance zich tot elkaar verhouden, onderzoekt Nouwens sinds een jaar als curator van Prelude, een serie avonden waarop werk van verschillende generaties naast elkaar te ervaren is. Met enige overtuigingskracht kreeg hij Lydia Schouten zover dat ze in oktober een samenwerking aanging met Astrit Ismaili (35), een in Kosovo geboren kunstenaar die al tien jaar in Nederland is gevestigd en daarnaast lesgeeft aan de kunstacademie van Basel.

‘Lydia is een icoon: heb je haar lippen gezien?’, zegt Ismaili in diens atelier aan de Rijksakademie in Amsterdam, waar diens tweejarige residency bijna ten einde loopt. ‘Haar werk over gender en het patriarchaat is speels en nog steeds edgy.’

Het eerste werk van Ismaili bestond uit foto’s waarop die naakt of gehuld in jurken poseerde op bouwplaatsen. Zo bracht die twee zoektochten naar identiteit bij elkaar: Kosovo richtte zichzelf als onafhankelijk land op uit de ruïnes van Joegoslavië, en zelf verkende Ismaili als queer persoon de betekenis van diens lichaam.

Maar de foto’s hielden het publiek ook op een veilige afstand van de taboes die Ismaili ter discussie wilde stellen. Kunstprijzen waren diens deel, maar de foto’s brachten verder weinig teweeg. Toen Ismaili inzag dat het poseren voor de camera eigenlijk een performance is, zette die de stap naar een levend publiek.

‘Een liveperformance is een plek waar energie samenkomt’, zegt Ismaili. ‘Ik zocht de onontkoombaarheid van het nu.’

Sciencefiction

In diens performances onderzoekt Ismaili nu de grenzen van het lichaam. Niet op de soms bijna masochistische manier van de jaren zeventig, maar met de middelen van de sciencefiction. Het ‘silhouet’ van de mens verandert die met insectenvleugels en andere barokke tierelantijnen. De geluiden die het menselijk lichaam voortbrengt, breidt die uit met ingenieuze outfits die elektronische klanken voortbrengen. ‘Muziekinstrumenten die je kunt aantrekken’, noemt Ismaili ze.

‘Wat moet die nou met zo’n oudere vrouw, dacht ik eerst’, zegt Schouten. ‘Toen ze me vroegen reageerde ik eerst afwijzend: ik ga niet meer op betonvloeren liggen rollen. Dat kost me mijn botten. Maar Titus en Astrit zochten me hier in mijn atelier op en het klikte meteen. Ze hadden gebakjes meegenomen in de vorm van mijn lippen.’

In tweeënhalve week repeteren versmolten hun eerdere soloperformances tot een ontroerende ontmoeting voor publiek in de Brakke Grond in Amsterdam. Daar stond Lydia Schouten op enig moment met haar hoofd ingepakt in verbandwindselen, als een anoniem lichaam. Net als in haar beklemmende werk How Does It Feel To Be a Sex Object (1979), dat eerder in de performance als zwart-witvideoprojectie te zien was.

Maar waar ze toen aan het slot uitgeput in de touwen hing, nam Ismaili nu haar hoofd teder vast, kuste het en liet de afdruk van rood gestifte lippen achter op het witte gaas.

De performancekunst is in de loop van de decennia een ‘dynamisch terrein’ gebleken, zegt kunsthistoricus Van Mechelen. ‘Steeds zijn er nieuwe verbanden gelegd met theater, dans of opera, met video- en installatiekunst, met politieke protestacties en lezingen en met rituelen en hun kracht van herhaling.’ Niet voor niets bundelde ze haar artikelen over performancekunst onder de titel Art at Large, kunst in de breedste zin.

De Dordtse kunstenaar Frans van Lent wordt liever niet meer herinnerd aan zijn performances uit de jaren zeventig. Hij heeft ze vrijwel allemaal van zijn oeuvrelijst afgevoerd. ‘Te veel spektakel.’ Alleen Interror (1980) staat er nog op. Daarin beeldde hij met zijn ateliergenoot Peter Bogers hun moeizame gedeelde leven uit. Met tape markeerden ze op de vloer van Lokaal 01 in Breda een rechthoekige ruimte. Daarbinnen zetten ze ieder hun eigen spullen neer, waarbij ze elkaar onophoudelijk in de weg zaten. Het resultaat was een maniakaal geschuif en verplaats dat tientallen lange minuten duurde.

Een ‘verhandelbaar ding’

Daarna werkte Van Lent jarenlang met geënsceneerde fotografische voorstellingen. Maar het ging hem na twintig jaar tegenstaan dat zijn werk uiteindelijk een ‘verhandelbaar ding’ was. ‘Het besef dat een foto straks op de markt kwam, trok me steeds verder weg uit de belevingswereld waarin mijn ideeën ontstaan.’

Zo kwam hij rond de millenniumwisseling uit bij de meer conceptuele performancekunst, en dat voelde als thuiskomen. Als de kern. De kortste definitie van een performance is immers ‘een handeling’. Niet zomaar een willekeurig iets, maar iets dat vooraf is bedacht en wat volgens Van Lent door iedereen valt uit te voeren en te ervaren.

Het draait allemaal om ‘defamiliarisatie’, zegt Van Lent, die tot een paar jaar geleden lesgaf aan de Willem de Kooning Academie in Rotterdam. ‘Je trekt een handeling uit de normale situatie: hoe je ademt, een boek leest, met een Albert Heijn-tas over straat loopt. Dan raak je je er op een nieuwe manier bewust van en kun je iets leren over jezelf of de samenleving. Hoe je loopt, hoe je leest, hoe je ademt, zelfs dát je ademt.’

Hij laat de beschrijving lezen van zijn Engelstalige werk Short-term Memory (2019), kortetermijngeheugen. Wat volgt is een vertaling.

Vanochtend reden we naar de velden.
We stapten uit de auto en begonnen te lopen.
Mijn camera was opgeladen en er zat een lege geheugenkaart in.
Ik nam foto’s van het landschap waar we doorheen liepen.
We liepen ongeveer een uur, toen gingen we zitten.

Na een paar minuten liepen we dezelfde route terug.
Op elke plek waar ik eerder een foto had genomen,
verwijderde ik die specifieke foto.
Toen we terug waren op de parkeerplaats was de geheugenkaart weer leeg.
We stapten in de auto en reden weg.

Dan zegt hij opgetogen: ‘Hier hou ik dus van. Je hebt iets gedaan, en aan het eind is het toch alsof er niets is gebeurd.’